A través de los espejismos de The Zone of Interest

Cristian Astudillo

En las últimas dos décadas, el cine de horror ha sufrido una serie de transformaciones a la hora de procesar episodios angustiantes. Salvo peculiares excepciones como Terrifier 2 (2022), es mi impresión que hoy en día ya no impactan las imágenes de un asesino en serie —a veces dotado de cualidades sobrenaturales— acribillando a sus víctimas con un arma blanca; no con la misma fuerza.

Con la creciente popularidad del Art House Horror, a los monstruos de estos últimos años se les dota de una presencia que, generalmente, carece de apariencia física. Sus manifestaciones son mucho más simbólicas: se presentan como metáforas de dinámicas familiares abusivas —Hereditary (2018)—, como la materialización de emociones reprimidas —The Babadook (2014)—, escondiéndose detrás de los afables rostros de seres humanos con oscuras intenciones —Get Out (2017)—, y en casos donde no se hacen uso de elementos sobrenaturales o de ciencia ficción, como recreaciones de tragedias históricas —Utøya: July 22 (2018)—.

Aunque The Zone of Interest (2023) no se clasifica directamente como una película de terror, sí propone el mismo enfoque para narrar eventos grotescos solo a través de la sugerencia, nunca mostrándolos directamente. Y esto se debe a que uno de los temas principales de la película son las apariencias: que se observa bien en la casa de la familia Höss impregnada de un ambiente floral e idílico, situada cerca de los campos de Auschwitz durante el régimen de Hitler. Es un hogar que, por su presentación inicial, puede interpretarse como un Edén situado al lado del infierno, con los gritos de los condenados resonando y contrastando contra ese brillo paradisíaco, tal como se puede contemplar en aquella mítica escena en la que se escuchan los clamores de las víctimas de los campos de concentración mientras la cámara enfoca secciones del jardín de la casa, el cual uno de los personajes presume con orgullo minutos antes.

Por supuesto, la película se encarga de ir desenmascarando estas apariencias idílicas progresivamente. Y este proceso empieza con el anuncio del traslado de Rudolf Höss, el padre y comandante a cargo de los campos de Auschwitz. Es a partir de este hecho que los vínculos de la familia Höss comienzan a agrietarse, especialmente por la oposición de Hedwig, la madre, quien prefiere separarse de Rudolf, su esposo, antes que abandonar la casa.

No resulta inesperado que un drama de este tipo se detone. A lo largo de la película, se construye a Hedwig como un personaje que considera a la casa como parte de su identidad; como un símbolo de su estabilidad personal. Es tras su separación de Rudolf que la casa revela su verdadera forma. El ambiente, antes colorido y cálido, pierde color y adopta un aspecto más lúgubre. El hogar que antes estaba envuelto de flores, adquiere un semblante frío y solitario. Incluso en las escenas donde hay plantas, casi no se observa ninguna flor. Y es a partir de paralelismos retrospectivos que se puede apreciar la verdadera forma de la casa. Bien dicen que, para ver a través de una apariencia, hay que tocarla.

La fotografía es, sin duda, el elemento más importante y refinado de la película. Es su mayor cómplice en este proceso de desengaño.

Pero la fotografía no es el único recurso que desenmascara la apariencia idílica de la casa. El sonido, y su ejecución grotesca y sugerente, juega un papel importante, y es el motivo por el cual la casa de los Höss puede clasificarse como un falso Edén situado a las afueras de un infierno, dado que los gritos de los condenados —las víctimas del holocausto— se escuchan mientras observamos arreglos de jardinería bellos y hasta barrocos. El énfasis que hace la cámara en las flores no es adrede. El objetivo es enfatizar en la apariencia y diseccionar a través de su ser.

Tampoco son adrede las referencias al cuento de Hansel y Gretel, dado que el cuento también aborda el tema de las apariencias a través de tópicos similares a los de la película.

Es preciso recordar que, en el cuento de Hansel y Gretel, la bruja malvada utiliza una casa de caramelos para atraer a los protagonistas a una trampa. Una casa que, a través de la apariencia, oculta su verdadera naturaleza grotesca y depredadora. Esto es exactamente lo que sucede con la casa de los Höss; se trata de un hogar construido sobre cimientos de huesos calcinados. No es de extrañar que, en aquel plano donde se ven los objetos de las víctimas de los campos de Auschwitz, por su descomposición, reproduzcan una impresión similar a la de estar viendo cadáveres.

Una de las razones por las que The Zone of Interest puede compararse con las películas de terror contemporáneas, pese a ser mucho más cercana al género de drama familiar, es que buena parte de su desengaño se desenvuelve en el terreno de «Lo Siniestro» (Unheimliche): un concepto que Freud utiliza y aplica en el campo de la literatura para explicar que, en la ficción, el lector puede experimentar una sensación de angustia e incomodidad al ver como lo que creía conocer, de repente, se torna desconocido. Esto lo explica a través de otros referentes literarios como la novela «El hombre de arena», de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann.

La idea de lo siniestro se ha replicado en el cine, especialmente en el de Alfred Hitchcock en películas como The Birds (1963). Sin embargo, uno de los referentes más modernos que retoma esta idea freudiana es Sean Durkin gracias a películas como The Nest (2020) y Marta Marcy May Marlene (2011), que, al igual que The Zone of Interest, utilizan la figura del hogar como principal telón de unas apariencias idílicas.

También es preciso tener en cuenta que Freud articula la idea de lo siniestro aludiendo especialmente a los recuerdos y vivencias de la infancia, mucho de aquello que hemos reprimido en nuestra vida adulta. Es importante tener en cuenta este dato, puesto que se relaciona muy fuertemente con una de las escenas más impactantes y crudas de la película, en la que se observa cómo uno de los hijos pequeños de la familia Höss juega despreocupadamente con unos dados hasta que escucha los gritos de uno de los prisioneros de Auschwitz a las afueras de la casa —al otro lado del muro—. Curioso, el niño mira por la ventana, apartando levemente la cortina, pero no tarda mucho en horrorizarse y mirar hacia otro lado, dejando que la cortina vuelva a cubrir la ventana.

La cámara permanece enfocada en el niño mientras este permanece cerca de la ventana, incapaz de apartarse por completo. Se escuchan los diálogos entre un comandante y un soldado y los gritos del prisionero al que violentan y ahogan en el río por, según ellos, pelear por una manzana. La película mantiene al niño y al espectador como rehenes de ese crudo momento.

Lo que potencia la crudeza de dicha escena, y de buena parte de la película, es el hecho de que nunca se nos muestre directamente que es lo que está sucediendo afuera de la casa. Son estos momentos los que hacen que The Zone of Interest se inscriba en una forma más sutil de horror en el que unas apariencias se desenmascaran progresivamente, siempre apuntando a una revelación siniestra.