¿Pikachu para quiénes? Disputas territoriales en el Quito neoliberal

Samanta Andrade Moreno[1] y Salomé Espinosa[2]

Asistente de investigación F-ILIA: Belén Varela. 

 ¿Cuántas veces más vamos a “revitalizar” el Centro Histórico de Quito? En el marco del bicentenario de la batalla de Pichincha, se pone en marcha una nueva ola de recualificación del casco colonial, que como muchas de sus versiones anteriores está cargada de ambigüedades y contradicciones. La intención de “revitalización” en esta administración toma el nombre de “Vuelta al Centro” y se concreta hacia el público con el proyecto CamiArte. Según las autoridades locales esta iniciativa pone en valor los espacios patrimoniales mediante una propuesta de arte urbano (que) seguir una línea conceptual basada en la temática del patrimonio inmaterial sonoro, los oficios y saberes, construyéndose con un proceso participativo con la comunidad y utilizando el espacio público (Quito Cultura, 2022)

Es en este marco donde el personaje de animé hace su entrada y donde el tan controversial mural cobra sentido. En la página web de la iniciativa, se menciona que mediante una serie de “intervenciones artísticas” y la generación de “rutas turísticas” autoguiadas, la alcaldía pretende aportar a los locales comerciales afectados por la pandemia y a la reducción del comercio informal y la presencia de población en condición de calle.

Los análisis sobre transformaciones socio-territoriales en contextos de políticas neoliberales de revitalización de las centralidades históricas señalan que estos procesos se caracterizan por instalar nuevos usos comerciales, habitacionales y recreativos destinados a sectores de mayor poder adquisitivo (Rodríguez & Di Virgilio, 2014; Theodore, Peck, & Brenner, 2009) así como por la búsqueda de elementos distintivos que le permitan (a Quito en este caso) competir con otras ciudades por la atracción de capitales (Harvey & Smith, 2005). Considerando que actualmente el CHQ ya es el punto más álgido de la ciudad en cuestiones de economía, como lo muestra el mapa de calor de las Licencias Únicas de Actividades Económicas (LUAES) del 2020, no es descabellado aseverar que la Vuelta al Centro, coincida con algunas de las características de políticas neoliberales, en la medida en que a más que potencializar los comercios que ya existen, busca que grandes capitales “vuelvan” a instalarse en el CHQ, en un contexto de revalorización del suelo, auspiciada por importantes empresarios que incluyen inmobiliarias, agencias turísticas, entidades financieras y comerciales.

Mapa de Calor por Licencias Únicas de Actividades Económicas  en el DMQ

Con esta perspectiva, cabe preguntarnos ¿cómo se relaciona el arte en el espacio público del CHQ con los diversos actores e intereses puestos en juego en esta centralidad urbana? Tal vez una entrada sea analizar las condiciones de producción de estas intervenciones artísticas, tomando como ejemplo el mural de Okuda. Más allá de lo ecléctico de la propuesta, no pueden pasar desapercibidas las aristas diversas y hasta cierto punto contradictorias de un mural, inspirado en mujeres bordadoras indígenas, colocado en una zona roja, auspiciado por la embajada de España y legitimado por el Municipio. Al analizar la relación entre muralismo institucional y regeneración urbana, algunos autores sostienen que el aporte del arte público al desarrollo social deriva de los efectos de la “relativa participación ciudadana” en el incremento de la cohesión social y el fortalecimiento del sentido de pertenencia y orgullo comunitario (Menor, 2017); en esta línea, el debate respecto de este mural y de los próximos murales que se realizarán en el CHQ, ha de poner su foco en el nivel de participación de quienes habitan el centro actualmente, aprehensible a través del tipo de dinámica de intervención del gobierno local.

Ahora bien, cuando hablamos de cohesión y sentido de pertenencia es necesario recalcar que las dinámicas de integración o desintegración del tejido social no se realizan en el abstracto, sino en un contexto desigual de distribución de recursos y capacidades de apropiación del espacio y que es en este contexto en el que se insertan las intervenciones artísticas y decimos insertan porque como se señaló anteriormente, las dinámicas de producción de este mural siguieron la tónica de arriba hacia abajo; no se consultó a los habitantes de la Plaza 24 de Mayo sus preferencias artísticas, ni qué consideraban patrimonio de su barrio, menos aún si es que esa era la obra prioritaria para mejorar sus condiciones de vida en el centro. En esta línea, el muralismo institucional tuvo una limitada participación ciudadana, más allá de haberse inspirado en mujeres bordadoras indígenas; representación que podría incluso entenderse como parte de esa búsqueda de elementos de identidad atractores de capitales, la cual seguramente no se pone en juego por la inclusión de un disruptivo Pikachu como característica del arte pop contemporáneo.

En ese contexto, ¿qué dinámicas de integración, orgullo vecinal y sentido de pertenencia al CHQ está propiciando el mural como parte del plan de revitalización? ¿basta incluir la imagen de mujeres bordadoras indígenas mientras se mantienen políticas de desplazamiento a vendedoras informales y se establecen planes de turistificación de la mano de grandes grupos empresariales y multinacionales? Para responder a estas preguntas, los aportes del arte participativo (Lacy, 2002; Lía Bang, 2013) y su relación con la apropiación espacial, resultan útiles al caracterizarlo como un tipo de producción artística que más allá de la dimensión estética, interpela las relaciones de poder entre los actores sociales que habitan un espacio; solo así, afirman las autoras, se puede hablar de verdadera participación, en tanto se trate de un arte producido de abajo hacia arriba, tanto en las representaciones, como en los temas y propuestas y no solo por localizarse en la calle. Las formas en las que este aporte a la equiparación del poder se concretiza, incluyen la disputa de sentidos sobre lo que consideramos patrimonio e identidad más allá de embellecer los espacios precarizados, pero sobre todo son intervenciones cuyas condiciones de producción propician una “equilibrada distribución de los beneficios, tanto del punto de vista social como espacial” (García, 2008, p. 112) considerando que el capital simbólico es una producción colectiva.

Este capital, tan ligado a la identidad del CHQ, deriva justamente de la vitalidad de este espacio, por ello la utilización reiterada de la palabra revitalización resulta tan paradójica, como si el centro histórico estuviera muerto o enfermo. Sin embargo, a pesar de estos intentos de turistificar el CHQ para un público privilegiado y con capacidad de consumo, se impone la cotidianidad de quienes lo habitan y por eso la verdadera recualificación se hará cuando la cotidianidad sea el punto de partida.  En este sentido, si bien los intereses de grandes capitales se vuelven cada vez más evidentes, lo maravilloso de este tipo de centralidades es que el espacio público no se puede monopolizar ni controlar. Los efectos del mural en la Plaza 24 de Mayo, aunque tal vez efímeros han incluido la convivencia de trabajadoras sexuales y población en condición de calle con familias de clase media y popular ansiosas por tomarse una fotografía; así resguardados por el securitismo de la policía metropolitana y nacional, han contribuido a los pocos comercios locales y seguramente a pesar de la formalidad que se quiera manejar, se encontrarán con lo itinerante, lo “informal”.

Respondiendo a la pregunta que inicia este texto, sostenemos que con o sin Pikachu la revitalización del CHQ solo será cuando se establezca como una herramienta de transformación realmente participativa en la que la intervención de la administración local contribuya a la redistribución de los beneficios que se produzcan en este espacio.

[1] Socióloga, Maestra en Estudios Urbanos, Activista feminista de izquierdas

[2] Arquitecta, Maestra en Estudios Urbanos por FLACSO Ecuador.

Referencias bibliográficas

Cultura, Q. (2022, mayo 16). En la 24 de Mayo se entregó mural que visibiliza a las bordadoras de Calderón. Recuperado de https://quitocultura.com/en-la-24-de-mayo-se-entrego-mural-que-visibiliza-a-las-bordadoras-de-calderon/

García, B. (2008). Regeneracion urbana en las Ciudad Europeas. Revista de Investigaciones Políticas y Sociológicas, 7(1), 111–125.

Harvey, D., & Smith, N. (2005). Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultural. (MACBA, Ed.) (Universida). Barcelona.

Lacy, S. (2002). Territorio de debate: la búsqueda de un lenguaje crítico para el arte público. (Visiones de Futuro, Ed.), Interferencies.Contexto local espiar reals. Barcelona.

Lía Bang, C. (2013). El arte participativo en el espacio público y la creación colectiva para la transformación social. Experiencias actuales que potencian la creatividad comunitaria en la ciudad de Buenos Aires. Creatividad y sociedad: revista de la Asociación para la Creatividad, 2–25. Recuperado de http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4564284&info=resumen&idioma=SPA

Menor, L. (2017). Arte urbano y políticas públicas en la ciudad contemporánea . El caso de Madrid Doctorando : Luis. TDX (Tesis Doctorals en Xarxa). Universidad Autónoma de Barcelona. Recuperado de http://www.tdx.cat/handle/10803/457524

Rodríguez, M. C., & Di Virgilio, M. M. (2014). Ciudad de Buenos Aires: políticas urbanas neoliberales, transformaciones socio-territoriales y hábitat popular. Revista de Direito da Cidade, 6(2), 323–347. Recuperado de http://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/rdc/article/view/13441

Theodore, N., Peck, J., & Brenner, N. (2009). Urbanismo neoliberal: la ciudad y el imperio de los mercados. Temas Sociales SUR, (66), 1–11.