Por L. Ponce

No piense más señor, que no hay nada mejor que una nena de goma.

—La máquina de hacer pájaros.

 

En la Francia de postguerra, donde predominaba el surrealismo y Jean-Paul Sartre teorizaba sobre los límites morales en la imaginación, Felisberto Hernández escribe «Las Hortensias»[1]. Para sorpresa de quien lo lee, es una de sus pocas obras narradas en tercera persona, el uruguayo abandona allí el estilo intimista al que nos había acostumbrado con textos anteriores. Cortázar, entre miramientos, hace hincapié en esta novedad, pero no se sorprende, pues considera que de todas formas «parecería volcarlo (al narrador) igualmente en el personaje central del cuento en lo que toca a las pulsiones más hondas, acaso las más inconfesables dentro del contexto de su ambiente y de su tiempo»[2]. Se trata de una verdad inexorable, Hernández pertenece a ese colectivo de autores que —entre fragmentos, personajes, situaciones, objetos y banalidades— se posicionan dentro del texto como una forma de extender su realidad hacia lo inmensurable de la literatura.

Contrarios a Mario Benedetti, los críticos Ítalo Calvino y Ángel Rama no tildan a este extenso relato, casi novelesco, como un fracaso para el escritor uruguayo. En lo personal, considero que estamos frente a un escrito que demuestra todo lo contrario. Aunque, he de confesar, al principio estimé la posibilidad de que «Amor por 17,50 $» de Bukowski fuese, desde una voz norte americana y malísimamente escatológica, una rescritura de la obra cumbre de la narrativa felisbertiana que ha dado mucho de qué hablar por su estilo abierto de cara a la literatura y a la psicología. Estaba un poco equivocado, la referencia no iba así. No es por nada que la crítica uruguaya Claudia Cerminatti[3], escapando de una lectura mecanicista, considerara plausible la justificación psicoanalítica en el relato de Hernández, entreviendo su esencia en el interés del autor por tal área. Luego estuve al tanto de Ernst T. A. Hoffmann —músico y escritor también, ¿coincidencia?— y su cuento «El arenero», que trata también de un hombre que se enamora de su muñeca, abandona su hogar y comete suicidio.

Pero si Bukowski no se inspiró en Felisberto, nadie podía asegurarme tampoco que él se inspirase en Hoffman; sin embargo, Freud estaba entre ambos polos con intención de dar nombre a las fijaciones de Horacio, el protagonista de «Las Hortensias». El psicoanalista propone una definición de lo siniestro como «aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás»[4]. Para desarrollar esta idea, hay que entender que Horacio es el punto medio entre dos dimensiones que, en una u otra medida, dependen de él. El primero es lo real, que podemos ver representado por su hogar, en el que está su esposa, sus trabajadores y una variedad de elementos autónomos a sus ambiciones; el otro es la ficción: todo aquello que engloba su pasatiempo con las muñecas y el espectáculo de ir de una vitrina a otra imaginándose cuál es la historia detrás de cada muñeca. En este último, podemos percatarnos de la gravedad del acto entre líneas, puesto que se trata de un ritual solemne que alberga la fantasía de un hombre atormentado que rige desde una posición de control. Su poder se ejerce desde fuera y va hasta las vitrinas, donde piensa lo que tendrá que ser. Para los demás, desde su quietud, las muñecas representan escenarios alegóricos con situaciones dispares, acompañadas armónicamente por el piano itinerante de Walter, unos de los trabajadores de Horacio.

Ahora, tras comprender esto, retomar la idea de lo siniestro es plausible a fin de ilustrar desde qué momento el protagonista siente la disrupción entre las dos dimensiones mencionadas. Esto ocurre cuando María, queriendo hacerle una jugarreta a su esposo, cambia de lugares con Hortensia, la primera muñeca. Que la muñeca se apropie de su segundo nombre y que la similitud entre ambas sea inquietante no son decisiones fortuitas; Felisberto prepara con determinación el escenario porque, retomando la idea freudiana, la familiaridad ya recrea un espanto incluso desde antes de que este hecho ocurra. En otras palabras, la broma de María es el detonante que facilita a Horacio entender que no es de su agrado que la ficción sobrepase su límite, por más que le apetezca que esta simule lo real. Ligado a eso, debemos recordar que la existencia de la muñeca se debe a su miedo de quedarse sin María. En secreto, el objeto amoroso es remplazado en caso de un evento trágico e impeditivo, y la muerte es una posibilidad.

Hernández genuinamente posee la capacidad de escribir sobre hombres excéntricos, obsesivos y atormentados que se encaprichan por un objeto de deseo —femenino en la mayoría de los casos— y otros a los que les aqueja el despojo de la razón. «Las Hortensias» no es la excepción. A su protagonista le incomoda que su esposa vea en Hortensia una extensión de sí misma, pues se prolonga de tal forma que se recrea una dinámica de madre-hija en la que indirectamente él es obligado a realizar el rol de progenitor.  Aun así, no descarta la probabilidad de que la falsa siamesa remplace a su esposa en un momento determinado —Horacio le pide a Facundo, el fabricante, que busque la forma de que su cuerpo plástico brinde calor, aunque sea por un momento—, y eso es lo que empeora el conflicto porque empieza a sentir afecto que sobrepasa lo filial. Horacio sucumbe, se acerca temeroso a lo inhóspito de la pasión, porque, como dice Wittgenstein, «de lo que no se puede hablar, es mejor cerrar la boca».

El erotismo, según Bataille, «difiere de la sexualidad de los animales porque la sexualidad humana está limitada por prohibiciones y el terreno del erotismo es el de la trasgresión de esas prohibiciones»[5] y, como pudimos percatarnos, Horacio es víctima del infranqueable umbral del erotismo. Paulatinamente, el lector se encuentra ante una verdad que funge como verdugo: Horario es un hombre obsesivo que lidia con un deseo irremediable; un individuo lleno de manías que trata de esconder del escrutinio público porque entiende que sus pensamientos son deleznables; un fetichista que teme enfrentarse al mundo íntimo de las muñecas y sus fantasías.  Es por esa razón que resulta antagónica la breve presencia de El tímido casi en el desenlace de la novela, porque él es consciente de aquello que lo inquieta e, incitado por el amor[6] a su muñeca, arma un horario de escape de la casa en la que vive junto a su madre para ir a su morada de pasión, un sitio alejadísimo del resto. Allí da rienda suelta al erotismo, la transgresión de lo prohibido y a la relación unilateral (la cosificación hecha acto) de la que poco sabemos por descuido del narrador omnisciente que se centra tanto en el quehacer de Horacio que descuida a todos los demás, incluyendo a María.

El protagonista, por más que quisiera en el inicio, no podría jamás huir sin la culpa que le causa la atracción del erotismo y Felisberto lo elabora magistralmente, porque no es solo cuestión de anhelo, sino del constante recuerdo y asociación de elementos cotidianos con la muerte (la de sus padres, la de la hermana de su esposa, la del comerciante o la supuesta visión de posible deceso de María que no se da). Asimismo, una pequeña forma de culpa a es la fábrica que se ubica a los alrededores de la casa: sus ruidos inquietantes le recuerdan a Horacio que debe poner los pies sobre la tierra, eso explica por qué al final, en un arrebato de locura, él se dirige hacia el origen de aquello que de forma intermitente lo ha llamado a lo largo del texto. Con estas consideraciones, Felisberto nos ofrece un relato largo que da cabida a una lectura de cuestionamiento entorno a las relaciones, la automatización del sujeto afectivo y, sobre todo, la mirada masculina que opera desde el tabú, el deseo escondido.

 

Bibliografía:

—Hernández, Felisberto. «La casa inundada y otros cuentos». Prólogo por Julio Cortázar. Buenos Aires: Editorial Lumen, 1975.

—Freud, Sigmund. «Obras completas». Madrid: Biblioteca Nueva, 1974. Tomo VII.

—Bataille, George. «Breve historia del erotismo». Paraguay: Ediciones Calden, 1970.

—Cerminatti, Claudia. «Una lectura de las Hortensias». Cuadernos Hispanoamericanos, n.° 625-626 (2002): 103-120.

— Bilbija, Ksenija. «Cuerpos Textuales: Metáforas de La Génesis Narrativa En La Literatura Latinoamericana Del Siglo XX». Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar – CELACP, 2001. http://www.jstor.org/stable/j.ctt1gr7d0m.

— Barrenechea, Ana María. «Ex-Centricidad, Di-Vergencias y Con-Vergencias En Felisberto Hernández.» MLN 91, no. 2 (1976): 311–36. https://doi.org/10.2307/2906926.

[1] Creo que vale la pena mencionar que, casi desde su publicación, persiste el debate por averiguar cuál es la forma correcta de ubicar las mayúsculas en el título. Algunos suplementos, revistas y artículos se deciden por «Las hortensias», otros ponen la H con mayúscula y los demás, para evitarse la fatiga, de entrada escriben «LAS HORTENSIAS».

[2] Felisberto Hernández. «La casa inundada y otros cuentos», prólogo por Julio Cortázar (Buenos Aires: Editorial Lumen, 1975), p. 3.

[3] Claudia Cerminatti, «Una lectura de las Hortensias», Cuadernos Hispanoamericanos, n.° 625-626 (2002): 103-120.

[4] Sigmund Freud, «Obras completas», (Madrid: Biblioteca Nueva, 1974), Tomo VII.

[5] George Bataille, «Breve historia del erotismo», (Paraguay, Ediciones Paiden, 1970), p 13.

[6] Y es que yo, para pasar del asunto como quien brinca para evitar un charco, me refiero a su interés, parafilia o como quiera verse, llamándolo amor. Para Zizek (a quien no dejamos tranquilo últimamente), el amor es un parásito o una desgracia que arruina los placeres pequeños.